Algunos
estudiantes de mi curso sobre apreciación cinematográfica,
consideran exagerada mi tajante negativa a permitirles
ver una película que ya ha empezado. “¿Admitirían
ellos leer una novela carente de las dos o tres primeras
páginas?”, replico; y el argumento implícito
en la analogía suele ser suficiente respecto
a lo que llaman “la película propiamente
dicha”. Pero si aún se están proyectando
los créditos, entonces se trataría de
un mero capricho de mi parte.
No lo es, si tomamos en cuenta
que, en los mejores casos, también los créditos
juegan un rol importante, por lo común generando
determinada atmósfera, o poniéndonos en
una suerte de sintonía con la onda del relato
subsiguiente—ya sea a través de la música,
de las a veces muy sofisticadas animaciones provistas
por los titles designers, o incluso del tipo y color
de las letras articuladas con sus respectivos fondos.
Pero bastante más está en juego cuando
los films tienen un prólogo, como es el caso
-entre muchos- de Pulp fiction; o cuando los créditos
van “sobre imágenes”, como en el
notable ejemplo de El silencio de los inocentes (Silence
of the lambs, 1997 , dirigida por Jonathan Demme). El
caudal de (tácita) información que se
nos da a lo largo de la presentación de esta
película, puede parecer circunstancial en un
primer momento; pero según avanza, o cuando ya
ha terminado, gana relevancia retrospectivamente, enriqueciendo
de modo decisivo su significado. ¿Qué
es lo que vemos mientras se suceden títulos,
nombres y cargos?
¿De qué huye (o adónde
va) la agente Starling?
Para la mirada del espectador
distraído, que todavía conversa con su
vecino de butaca o aprovecha para extraer los últimos
pop corns de su bolsa, sólo se trata de una chica
que hace jogging a campo traviesa, hasta que un agente
del FBI le dice que la buscan con urgencia, por lo que
ella tiene que interrumpir su ejercicio e ir a la cita.
Pero lo que ocurre en realidad, o lo que los espectadores
atentos logramos registrar, aun “sin saberlo”,
es otra cosa, que descifraremos sólo después.
Todo comienza con
un fragmento de cielo gris y la copa de un árbol.
La cámara desciende y descubrimos un bosque sumido
en una densa neblina, de cuya hondura -más precisamente:
de abajo y del fondo- emerge una jovencita que viene
corriendo hasta la parte alta, adonde trepa con esfuerzo,
mediante una soga: ¿qué ocurre, quién
es, de dónde ha salido? La música refuerza
esa sensación de incógnita pero también
insinúa soledad y tristeza. A medida que la joven
se nos acerca, la escuchamos jadear y vemos que su ropa
está húmeda de sudor. En su semblante
convergen la vulnerabilidad con una determinación
que la hace sobreponerse a su propio cansancio y proseguir,
a la carrera otra vez: ¿va hacia algo o más
bien huye? (tengamos en cuenta que, en ese punto, la
música incluye acentos como de amenaza o peligro).
No obstante lo usuales que lucen
el buzo y las zapatillas de jogging de la chica, el
“clima” suscitado por su actitud, por la
música que se hace más dinámica,
por el súbito apremio que cobra todo el ritmo
del film, por la cámara que de los amplios espacios
iniciales pasa a opresivos close ups del rostro crispado
y los pies que corren cada vez más de prisa;
ese “clima”, digo, no parece corresponder
a un afán deportivo sino a algo más bien
ominoso, remarcado por la bruma que obstruye el sendero
siguiente, en el que ella se adentra con resolución.
Pero cuando emerge de ahí, encuentra un obstáculo
típico de campo de entrenamiento (¡ah,
se trataba de éso!), el cual supera con solvencia
aunque desplegando siempre mucha fuerza de voluntad—hasta
detenerse de súbito al escuchar que la llaman
a gritos. “Debe dejar sus ejercicios pues se la
requiere con urgencia”, le informa un hombre en
cuya gorra figura una sigla que conocemos bien: FBI.
Ahora ya todo está claro: era la joven recluta
Clarice Starling, haciendo sus prácticas cotidianas.
Con estas nuevas luces orientándonos
sobre lo que ocurre, además de la repentina presencia
de otra luz -la del sol- filtrándose entre los
árboles cuando creíamos estar en un día
cubierto, vemos luego a diversos estudiantes que también
se ejercitan, al costado de un edificio moderno cuyos
bloques están unidos por un puente cubierto de
lunas transparentes. La recluta lo cruza con diligencia,
hasta llegar a un ascensor al que ingresan ocho o nueve
hombres uniformados, entre quienes ella luce frágil
y pequeña, pero no amilanada. Los créditos
concluyen cuando la vemos ingresar a la sección
de “Ciencias de la Conducta”, donde tiene
su cita.
La noche de los corderos inocentes
Lo demás ya se
conoce: allí le darán la misión
de intentar que el famoso asesino serial Hannibal Lector
aporte su concurso para la captura del nuevo astro de
esa escalofriante especialidad: Buffalo Bill, y de ese
modo Clarice Starling se embarcará en la vertiginosa
aventura suficientemente difundida por el célebre
film. Lo interesante es, repito, la nueva significación
que adquiere el segmento arriba descrito, una vez que
el relato entrega sus episodios, y cómo, a su
turno, tal giro desplaza el núcleo semántico
del film: de thriller de acción donde convergen
ilustres géneros como el policial y el terror,
a estudio de caracteres—o mejor dicho, a una parábola
psicológica, a la manera de ciertos cuentos de
hadas. En efecto, al margen de los momentos centrales
del film -múltiples crímenes, peripecias
de la pesquisa policial misma, instancias de ruidosa
intervención con armas, espectaculares fugas,
etc. -, ahora ganan protagonismo tanto los recuerdos
de infancia que irrumpen por momentos en la conciencia
de la joven, cuanto otra pesquisa “detectivesca”:
la que ejerce el psiquiatra Lecter en el orbe emocional
de Clarice. Así, nos enteramos de modo explícito
de algunas cosas, e implícitamente de otras.
