El documental es uno de los géneros audiovisuales más antiguos y necesarios dentro del universo de las comunicaciones. Entendemos que el documental nace al mismo tiempo que el cine. Las primeras experiencias con las imágenes en movimiento tenían por objeto registrar acontecimientos de la vida cotidiana de las personas y de los animales. Así, la contribución de los pioneros del cine para el documental fue mostrar que el material base de trabajo para el documental son las imágenes recogidas en los lugares donde ocurren los acontecimientos. O dicho de otra forma, es el registro in loco que encontramos en el inicio del cine que constituye la raíz (principio base) en que se asienta la producción documental.

Durante los años veinte, se crearon las condiciones para la definición del género documental, más concretamente con Robert Flaherty (1884-1951) y Dziga Vertov (1895-1954). Estos dos cineastas abrirán camino para los documentales, definiéndoles un posicionamiento. En primer lugar, confirmaron que es absolutamente esencial que las imágenes del filme hablen respecto de lo que tiene existencia fuera del filme, es decir, el documentalista debe salir fuera del estudio y registrar in loco la vida de las personas y los acontecimientos del mundo. A esta obligación, el documentalista puede responder de diversas formas. Los dos cineastas mencionados son ejemplo de ello: si el primero pedía a las personas que se manifestaran para su cámara, el segundo pretendía captar a las personas en su vida cotidiana, preferentemente sin que se dieran cuenta de que estaban siendo filmadas. Más aún, es absolutamente esencial que ese material sea sometido a una reflexión, en especial en el montaje de la película. El documental no es un mero "espejo de la realidad", no representa la realidad tal cual; al combinar e interrelacionar las imágenes obtenidas in loco estamos contribuyendo a dar un significado a la realidad, y es precisamente eso lo que se pretende que sea un documental.

Concluyendo, Flaherty y Vertov mostraron que es posible que exista un filme donde el registro del mundo y la reflexión de ese mundo y/o la reflexión de ese registro ocupan un lugar privilegiado. Además, en esas primeras décadas fueron producidos documentales disímiles en formas narrativas y en aproximaciones al sentido formal y en cuanto al objetivo y finalidad del quehacer documental. Lenni Riefenstahl, Luis Buñuel, Sergei Eisenstein, Joris Ivens, Walter Ruttman, John Huston, Pier Paolo Pasolini, entre otros, mostraron las posibilidades políticas, propagandísticas y sociales del género desde sus comienzos.

El documental en cuanto un género con una identidad propia autónomo y distinto de los restantes, sólo conoce las condiciones necesarias para su afianzamiento y reconocimiento en cuanto tal en los años treinta, con el movimiento documentalista británico y, en especial, con su figura más emblemática: John Grierson (1898-1972). En estos años encontramos una efectiva producción de filmes designados como documentales.

Los escritos de Grierson, especialmente el artículo escrito en 1932-1934, "First Principles of Documentary" (en Hardy, Forsyth, Grierson on documentary. Londres, Faber&Faber, 1979) establece para el documental una identidad propia.
Antes que nada, dice que se trata de un filme de categoría superior en relación con las restantes producciones que también usan material recogido de la realidad. En los "filmes de hechos" ("factual films") impera la mera descripción y exposición de hechos. Por el contrario, en el documental, por él definido como un "tratamiento creativo de la realidad", hay combinaciones, recombinaciones y formas creativas de trabajar el material recogido in loco.

El documental trabaja sus temas de modo creativo, revelando algo sobre los fenómenos, en su caso, los fenómenos tratados eran los problemas sociales y económicos vividos en Gran Bretaña en los años treinta. Las temáticas debían ser presentadas según un determinado punto de vista. Grierson nos habla de "revelar la realidad del objeto tratado" de "crear una interpretación". Esa interpretación, a la que yo llamo punto de vista, recae sobre las temáticas abordadas en los filmes y registradas in loco. Grierson entendía que los documentales debían tener una función social, pedagógica y de educación cívica, y la producción de su "escuela" (instalada en las Film Units subvencionadas por el gobierno) dependía de la financiación gubernamental. Por eso los filmes usaban la voz en off y el filme tenía una estructura llamada "problem-moment". O sea, los problemas eran presentados como si fueran un mero momento de crisis que el país estaba atravesando y que iba a ser solucionada por el gobierno. En los documentales producidos en las Film Units eran presentadas las soluciones gubernamentales para cada uno de los problemas abordados.

Grierson reconoce que el documental podría tratar diferentes temáticas, para cada una de las cuales es posible organizar el material del filme de diversas formas. Cada una de esas formas corresponde a puntos de vista diferentes sobre un mismo tema. Este reconocimiento inicial es inmediatamente olvidado por la fuerza con la que defiende para el documental una función social. Esta característica que no es del todo inherente al documental lo marcó profundamente. O sea, el documental es conocido como un género que usa voz en off (esta es una de las razones por las que generalmente se confunde con el reportaje) y que trata temáticas de relevancia social (sobre esta cuestión solamente tenemos oportunidad de decir que la actual producción de documentales, felizmente, nos muestra que el documental es un género que favorece la diversidad de temáticas y formas).

Grierson también confiere un estatuto especial al documentalista. Estando el documental apartado de la mera reproducción de los acontecimientos, el autor del filme interviene de modo creativo en su realización, se asume como un artista. Sin embargo, esa intervención es controlada por el propio Grierson en cuanto productor de las Film Units (por ejemplo, EMB-Empire Marketing Board y GPO-General Post Office) donde desarrolló su trabajo en el sentido de garantizar la financiación estatal. La escuela de Grierson confronta la creatividad con el patrocinio gubernamental.

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