Vértigo (1958), Con la
muerte en los talones (1959) y Psicosis (1960), marcan
los inicios de la colaboración de Saul Bass con
el maestro del suspenso, y fueron ocasión para
conjugar sus talentos en obras magistrales. Allí
no sólo desarrolló los títulos
sino también asumió la responsabilidad
de Consultor Visual y creó los ambientes físicos
apropiados para el clima de tensión creciente
en ellos. En la tercera especialmente filmó e
hizo el montaje de la inolvidable secuencia de la ducha,
intervino en la aparición de las nubes que se
cernieron tan significativamente sobre la casa de los
Bates en la colina, confeccionó el guión
y filmó en parte la secuencia en la que el investigador
Arbogat cae de espaldas por las escaleras y se mata.
En una entrevista confesó finalmente sobre su
tan discutida autoría
“Cuando Hitchcock
empezó a filmar la película me pidió
trabajar en cuatro secuencias en las que pensaba que
algo tenía que suceder, algo fuera de lo que
normalmente se espera que suceda: la secuencia de
la ducha, la secuencia del asesinato de Marty Balsam
en las escaleras, cuando descubren a la madre, etc.
Hitchcock siempre tenía la película
completa en la cabeza, así que lo que pasó
en el set no era realmente algo nuevo. Su comprensión
de filmar era demasiado profunda. Permanecía
en el set frecuentemente, a medida que el tiempo me
lo permitía, para observarlo trabajar. Era
una especie de curso teórico para hacer películas.
Pero cuando le mostré mi secuencia de la ducha
en el story-board, Hitchcock se mostró inquieto,
porque le gustaban las tomas largas y contínuas.
Si alguien subía las escaleras y entraba a
una habitación, él hacia que lo siguieran
con la cámara por las escaleras, a través
del corredor y dentro de la habitación. Esa
era su característica. Mi propuesta era otra.
Muchos cortes en un minuto. Su inquietud me puso nervioso,
así que pedí prestada la cámara
y mantuve a Janet Leigh en el set después de
la filmación del día. Gasté unos
15 metros de película, luego me senté
con un ayudante y lo cortamos juntos. Se lo mostré
a Hitchcock y le gustó. Cuando llegó
el tiempo de filmar, Hitchcock estaba en su silla
elevada de director, a la manera de un Buda y con
las manos en su regazo. Le mostré mi story-board,
miré a través de la cámara, volteé
hacia él y dije 'Esto es'. El contestó,
fílmalo. Bueno fue un momento sorprendente.
En el set de Hitchcock, nadie daba una orden: sólo
él. Pasé la saliva y dije 'acción':
hicimos la toma y nos preparamos para la siguiente.
Me dio de nuevo la señal para filmar, se sentó
en su silla haciendo una señal con la cabeza
y así fue como pasó todo”.
En los títulos de la
película abandonó toda representación
figurativa y tomó la decisión de trabajar
solo con elementos gráficos simples de
líneas paralelas y tipografía sin serif;
esta abstracción nos remite de manera directa
a un clima de tensión mediante elementos morfológicos
que crean fuerzas en sus sorpresivos desplazamientos
simulando una ruptura que nos habla permanentemente de un
desdoblamiento que se anuncia inminente con el agregado
del quiebre de los caracteres tipográficos. Estas
franjas paralelas, que huyen por diferentes direcciones
sugiriendo inestabilidad mental, se corresponden perfectamente
con los potentes efectos que produce la música
creada por Bernard Herrman y que sirven para intensificar
el clima que gobernará el film con la presencia
protagónica de la esquizofrenia.
La asociación de estos dos genios no fue tan
larga como con Preminger, sin embargo, sus obras pasaron
a la posteridad.
Bass y Scorsese
Esta asociación surgió
por un vínculo temprano de Martín Scorsese
en sus primeros contactos con la obra de Saul Bass,
cuando aún era un niño. Así lo
expresa en un artículo escrito por él
para Cahiers du cinéma 54 “El hombre
que prometía sueños”, cuando dice:
"...Siendo aún niño me di cuenta
de que una
nueva sensibilidad estaba a punto de emerger de los
filmes de los años cincuenta, eran más adultos
y más viscerales. Esa nueva sensibilidad se manifestaba
en la elección de los temas, la creación
musical, en el afiche del film que aún no se
había estrenado pero que era como la promesa
de un sueño y finalmente la secuencia de genéricos
de forma artística. Presentaban estos al film
de la misma manera que una obertura presenta a una ópera.
Estos estaban firmados por Saul Bass. Sus trabajos
poseían un sentido preciso de la forma y una
extraordinaria precisión, estaban realizados
con el ojo paciente de un joyero por lo que transmitían
el sentido de la película en un corto desarrollo
de imágenes muy convincente y riguroso".
Hasta que llegó el encuentro
directo, Martín buscó a Saul y le pidió
preparar los títulos de Goodfellas (1990), y
al año siguiente los de El cabo del Miedo (1991).
Con la aceptación Scorsese logró cumplir
un deseo guardado durante muchos años. En esta
oportunidad Bass ya estaba asociado a Elaine, su esposa
con la que trabajará también La Edad de
la Inocencia (1992) y Casino (1995)
La secuencia de apertura de
El Cabo del Miedo, es minimalista pero resonante. Los
títulos y los créditos están compuestos
en tipografía alta, inclinada, condensada y de
trazo grueso, calada sobre un fondo de imágenes
transparentes, que incluye fundamentalmente agua, sangre
que gotea, distorsiones grotescas de rostros, siluetas
alargadas y amenazantes que se alternan con una muy
sutil distorsión del título reducido siempre
sobre una superficie líquida que cambia progresivamente
deviniendo cada vez más abstracta. Los verdes,
los oros y los azules cambian poco a poco en rojo sangre,
color potente que se mantiene hasta la exposición
en primer plano de Juliette Lewis que se encadena con
la presentación de unos ojos deformados. Saul
Bass dijo en un comentario a raíz de la producción
de esta secuencia:
"Hemos utilizado trucajes
ópticos muy simples: las imágenes estaban
sumergidas en el agua y luego deformadas. Al cabo
de un momento el agua es comparable a una especie
de torbellino de emociones muy violentas, constituidos
de colores y formas con sobreentendidos muy perturbadores.
Con ese procedimiento quisimos acrecentar la sensación
de amenaza y cuando aparecen los tatuajes sobre el
cuerpo de De Niro, estos se perciben extraños
y terroríficos".
En la tercera colaboración
de Bass con Scorsese, La Edad de la Inocencia, trabajó
una metáfora visual compleja en la que se proyecta
el aura romántica del contexto histórico,
una sensualidad escondida y sus códigos más
secretos a través de una secuencia de superposición
de diferentes niveles metafóricos. En el primero
flores opulentas se abren y cada una es como un capullo
que explota lenta e inexorablemente hasta cubrir toda
el área del ecran. Se encadenan fundidos entre
ellas en una progresión del tiempo, pues las
primeras se abren con lentitud y de modo delicado y
poco a poco se acelera creando un ambiente de eclosión
de flores. El segundo nivel está compuesto por
una sobreimpresión muy tenue de encaje que paulatinamente
va incrementándose hasta convertirse en un filtro
a través del cual accedemos visualmente a las
flores en su rápida apertura. El tercer nivel
está constituido por la textura caligráfica
de estilo victoriano, que nos remite al origen literario
del film y al que para finalizar se sobreimpone el logotipo
de la película.
En su cuarta obra magistral para Socorsese, Bass en
colaboración con su esposa, nos pinta el clima
que se ha de vivir en el relato de la película Casino, y nos conduce por un camino iniciado por la
tragedia en el que combina el espectáculo de
un descenso al infierno con la belleza estentórea
de las marquesinas de las casas de juego de Las Vegas,
en un despliegue dinámico y armonioso de luces
coloreadas de neón y al ritmo de la Pasión
de San Mateo de Bach. El material visual y sonoro usado
en esta oportunidad es más rico que en otras
obras pero lo que conserva como método es el
trabajar en una idea efectivamente muy simple, la trayectoria
de un héroe maldito en las llamas del infierno
asociadas a la imaginería propia de Las Vegas.
"Elaine y yo procuramos
crear una metáfora para Las Vegas, de traición,
moralidad torcida, codicia, y al fin, autodestrucción".
A Saul Bass no le fue
fácil imponer su nueva concepción de la
secuencia de títulos en el cine, tuvo que luchar
muy duro para trascender las críticas innecesarias
que asfixiaban los primeros asomos de su estilo que
trajo la combinación de fotografía, tipografía,
elementos gráficos y, posteriormente, la actuación
viva en un solo ente. Las exigencias de sus trabajos
fueron acompañados de una total negativa a repetir
el cliché de las sorpresas reiteradas. Exploró
diversos recursos técnicos a los que añadió
la acción en vivo sin mostrar las escenas de
la película, pero estableciendo sí un
juego de señas que inducen a los espectadores
a participar muy subjetivamente. Sus secuencias establecen
puestas en escena, resumen de grandes temas, e imponen
un tono dominante; funciones que pueden trabajar juntas
y crear una cuarta más fugaz: provocar el estado
de inmersión en la película preparando
al espectador para el paso entre la experiencia vivida
y lo que hay de oculta en ella, donde la lógica
de la primera se borra para dar paso a la lógica
propia de la película. Bass, diseñador
gráfico y cinematografista logró la simbiosis
perfecta de estos grandes medios en ese encuentro infinito
y misterioso de la creación genial.
