En el caso de Los asesinos, de Robert Siodmak, la influencia de Ciudadano Kane, de Orson Welles, realizada pocos años antes, es evidente. La cinta está estructurada como una encuesta que busca comprender la causa de la muerte de un hombre. A partir de allí se suceden los testimonios y los relatos que tratan de iluminar el pasado, lo que significa obrar con el dato escondido en hipérbaton (el misterio de “Rosebud” en la película de Welles tiene la misma naturaleza).

La cinta de Siodmak es muy rica desde el punto de vista estilístico y mitográfico, ya que las presencias de Ava Gardner vestida de negro –apariencia citada por el personaje de Camila (Laura Elena Harring) en El camino de los sueños, de David Lynch– y Burt Lancaster son impresionantes, pero la narración adolece de un mecanicismo casi fatal que obliga a encontrar la causa última que reacomoda el dato desplazado hasta ese momento.

El fragmento inicial de la película de Siodmak, que corresponde a la adaptación directa del relato de Hemingway, es un triunfo del estilo atmosférico del cine negro. Claroscuros, concentraciones atmosféricas, zonas netas de luz y sombra, rostros amenazantes de los asesinos y un Burt Lancaster que yace en estado de gracia, como repitiendo los modelos de la iconografía religiosa del Mesías esperando su destino, son los puntos más fuertes de esta película.

En el caso de la cinta de Donald Siegel, que fue el director originalmente previsto para realizar la versión de los años cuarenta, la adaptación de Hemingway se extravía hasta terminar como un pretexto. La secuencia inicial del ingreso de los asesinos se ambienta en una institución para ciegos y no en un bar, y la identidad física de los dos personajes se rompe en beneficio de un Lee Marvin de presencia contundente. La metáfora de los asesinos, cubiertos con anteojos oscuros como ciegos que cumplen su misión sin contemplaciones, funciona muy bien. La película durante todo su desarrollo tiene una dimensión dinámica, de acción física neta y narración vectorial.

Pero no todo se agota en un asunto de técnicas narrativas o especificidades de la adaptación literaria. En Los asesinos encontramos motivos que recorren la obra posterior de Tarkovski. Uno de ellos es el del exilio.

Se ha dicho muchas veces que Tarkovski fue un exiliado vocacional. No sólo por las condiciones materiales o geográficas de su obra, o por sus relaciones con la administración soviética, sino por ese modo tan particular de encarnar la abulia existencial, diseminada en tantos personajes que padecen de incapacidad para actuar de modo voluntario y afirmativo. Ante un mundo de sentidos impenetrables, ellos se mantienen en una actitud de ausencia que a veces se asemeja al desconcierto o luce como ensimismamiento.

La elección del cuento de Hemingway, en 1956, constituyó un modo de afirmación particular. Para ese trabajo estudiantil, Tarkovski no optó por un relato capaz de encarnar las tradiciones de su pueblo ni la ideología oficial vigente. Por el contrario, escogió la obra de un célebre escritor occidental que logró combinar en pocas páginas la concreción de una historia acotada en espacio y tiempo y una dimensión muy curiosa de espiritualidad. Ya a los 24 años, Tarkovski se afirmaba como extranjero a la tradición de lo soviético y su cultura afirmativa y “progresista”.

En Los asesinos, el comportamiento del “sueco”, su abulia, su pasividad, su negativa a actuar, llaman la atención, escapan a lo previsible, lucen como una rebeldía interna o como un reclamo final de libertad personal.

El crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum ha dicho que en las películas de Tarkovski, un hombre puede afirmar: “soy un prisionero en todo lugar”. No importa dónde esté, sea en el gran espacio de la campiña nórdica o en el más bello lugar de la Toscana, los sentimientos de extrañeza y relegación pesan en él. Por eso, el sueco Ole es el primer prisionero interior del cine de Tarkovski. Exiliado de la vida, de la aventura, del mundo del crimen, o de lo que fuere, Ole elige mantenerse en la extrañeza. En un mundo de espacios duales, su zona es la de la habitación en claroscuro. Allí se queda y esperará la muerte. Lo que lo lleva a la memoria del bien perdido (la libertad, la vida misma) y a la melancolía, ese sentimiento que irriga todo el cine de Tarkovski, pero particularmente cintas como Nostalgia y El espejo.

Estar exiliado, o ser prisionero, es vivir con un sentido claro de la impotencia. El sueco de Los asesinos no actúa y siente que su tiempo ya pasó; que su vida anterior le ha atado las manos. Es lo mismo que ocurre con Andrei Rublev, cuando no puede pintar, o con el protagonista de El sacrificio, atribulado con el misterio del fin de la humanidad. En Los asesinos, el sueco, echado en la cama de su habitación, tiene la mirada perdida y la cámara lo muestra en ese estado pasivo y de incertidumbre. Pero la impotencia no solamente alcanza al sueco; también afecta a la pareja de asesinos que entran al bar con todo ímpetu (el travelling que los acompaña en su ingreso apunta una decisión que luego pierde impulso ante la imposibilidad de cumplir la misión a la hora señalada) o al propio Nick Adams, el joven que asiste asombrado a la renuncia final de Ole, y que antecede a personajes similares en las siguientes cintas de Tarkovski. Nick es un mensajero del desastre, ese que sobreviene luego de que alguien ha alertado de la caída. Caída inevitable ya que nadie reacciona para impedirla, a no ser que ocurra un “sacrificio”.

Encontramos ecos de esa misma actitud en el personaje de Domenico en Nostalgia, incapaz de reaccionar e inmolándose por el fuego; y es acaso ese sentimiento de abulia el que se opone al gesto de lucidez final de El sacrificio. Abulia y sacrificio: polos temáticos de una obra muy rica que empezaron a perfilarse en Los asesinos, un cortometraje estudiantil de 1956.

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