Un ejemplo interesante de la necesidad de conciliar el carácter alusivo del relato con el empleo de un procedimiento cinematográfico distinto al del montaje conceptual e intervencionista, se encuentra en la película Nostalgia. Allí, en una secuencia de notable condensación poética, un personaje recorre un espacio manteniendo encendida la luz de una vela. Lo vemos trajinar el lugar una y otra vez, tratando de conservar el agonizante resplandor.

Lo que interesa allí es el tiempo casi agónico que transcurre ante nuestra expectativa. Durante más de ocho minutos, vemos el gesto de la mano que protege el fuego del viento y los recorridos casi compulsivos. Sólo importa la fluencia del tiempo que pasa. Esta acción mínima, de escasísima relevancia dramática desde el punto de vista tradicional, adquiere dentro de la película la dimensión de una prueba última y un acto de supervivencia. El encuadre es dilatado y lo que importa es el ritmo quedo y la trayectoria pausada del movimiento de la cámara. El motivo de esta acción es un dato oculto y su puesta en escena cinematográfica rehuye cualquier explicación. El sentido final nace del gesto sin causa y de la naturaleza alusiva de la toma, que se prolonga sin corte. La acción adquiere un aire ritual y meditativo. El trance espiritual se traduce en una fluencia temporal que repudia los cortes del montaje.

El acto del personaje de Nostalgia resulta, al cabo, tan impenetrable como la espera pasiva del sueco Ole. Y esa dimensión de lo impenetrable está ofrecida por una opción de estilo: al evitar los cortes recurrentes, la mirada del espectador enlaza los términos del encuadre, establece relaciones entre los objetos y personajes que se sitúan allí y marca índices. La duración del encuadre impone la contemplación de lo tangible y nos remite a sentidos que están siempre más allá.

De allí el carácter elíptico del cine de Tarkovski. La elipsis supone el escamoteo de la información que requiere el espectador para seguir algunos incidentes de la trama. Los asesinos es un relato claramente elíptico. El diálogo alude a sobreentendidos que no tienen precedentes en el mismo texto; se habla de hechos pasados que nunca sabemos si son reales o supuestos; se deja el destino del sueco en un final suspensivo. Esa puede ser una de las razones por las que el joven Tarkovski se interesó en el relato de Hemingway y en su técnica de postergación indefinida del hecho final.

El carácter elíptico distingue la adaptación de Tarkovski de las otras dos versiones del cuento de Hemingway que se han realizado hasta hoy. Tanto en la adaptación dirigida por Robert Siodmak, en 1946, como en la versión realizada por Donald Siegel, en 1964, se urde una explicación a la renuencia del sueco y se hurga en el pasado de la historia, es decir en el origen de la tragedia. Es decir, se inventa la biografía criminal del sueco. En ambas películas, “el dato escondido” termina expuesto. Como exige el relato hollywoodense, la información puede estar descolocada, pero sólo de modo temporal. La revelación final es ineludible.

Volvamos a Vargas Llosa:

“Esos 'datos escondidos' no tienen respuesta dentro del discurso novelesco y el propio lector debe esclarecerlos a partir de las pocas pistas que la novela le ofrece. A esos 'datos escondidos' definitivos, abolidos para siempre de una novela, podemos llamarlos elípticos, para diferenciarlos de los que sólo han sido temporalmente ocultados al lector, desplazados en la cronología novelesca para crear expectativa, suspenso, como ocurre en las novelas policiales, donde sólo al final se descubre al asesino. A esos 'datos escondidos' sólo momentáneos –descolocados– podemos llamarlos 'datos escondidos en hipérbaton', figura poética que, como usted recordará, consiste en descolocar una palabra en el verso por razones de eufonía o rima ("Era del año la estación florida..." en vez del orden regular: "Era la estación florida del año...")”.

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