| El joven Tarkovski
realizó una adaptación casi literal del
texto original. Sabemos, por supuesto, que no existen
este tipo de adaptaciones fieles en el cine, puesto que
la transposición de cualquier texto de un lenguaje
a otro supone ya una ruptura de la literalidad, pero afirmamos
que Tarkovski usó la estructura narrativa de Hemingway
como un guión original en bruto, ya que en el cuento,
a pesar de su laconismo, están marcadas las indicaciones
de tiempo, espacios, fisonomía de los personajes
y diálogos escuetos. En la película de Andrei
Tarkovski esos diálogos están respetados,
incluso en su fraseo original, y se mantienen los nombres
de los personajes. Sólo se suprime la aparición
de un personaje secundario –la portera del edificio donde
yace el sueco– y, con esa supresión, Tarkovski
concentra aún más la tensión dramática
y la sensación de encierro que marca el tono del
relato.
Sabemos que las películas
de Tarkovski nunca están organizadas de acuerdo
a una dramaturgia tradicional o previsible. Sin embargo,
narran historias. No es errado pensar que el cortometraje
de 1956 nació como producto de un ejercicio destinado
a aprender los rudimentos de las técnicas narrativas
que, más tarde, el realizador de El espejo
y Stalker pondría en cuestión. Los asesinos sigue una trama que avanza
entre diálogos cortos y acerados que escamotean
la mención del motivo que permita entender los
hechos expuestos, así como evita la explicación
final que satisfaga la curiosidad sobre las motivaciones
íntimas del protagonista, que espera la muerte
con absoluta pasividad. He allí el dato escondido.
Las tramas de las cintas de
Tarkovski reposan sobre zonas de sentido opaco y, por
eso, nada es conclusivo. Los datos esquivos, las informaciones
que no llegan y las claves que nunca obtendremos, articulan
su cine. Y no sólo se eluden elementos temáticos
o argumentales. Los procedimientos formales también
escapan, se deslizan, operan por omisión y se
llenan de silencios. Su cine muestra sólo la
parte expuesta del iceberg. Los espectadores intuimos
que hay múltiples sentidos que bullen por debajo,
pero a los que nunca accederemos. Y es que la cámara
se limita a registrar superficies rugosas, paisajes
desolados, interiores con pintura descascarada, torrentes
que traspasan techos, perros negros sobre charcos, temblores
inesperados, territorios infinitos o zonas de profunda
opacidad. La cámara no nos conduce a lo cierto
ni a la resolución diáfana. Por el contrario,
nos guía hacia el centro mismo del misterio.
Como los movimientos panorámicos
sin fin preciso de Stalker. Allí
la cámara gira sobre su eje horizontal como si
condujera nuestra mirada o atención hacia un
elemento relevante o un dato decisivo. Al acabar el
recorrido, sólo hemos seguido la trayectoria
pero sin obtener ningún resultado concreto. El
misterio impenetrable de la Zona seguirá oculto;
el dato escondido es, pues, un elemento estructurante
no sólo del relato, sino también de la
mirada que se mantiene expectante sin avizorar respuestas.
En Solaris también
encontramos un modo de exposición que suprime
causas, así como Hemingway se abstuvo de revelarnos
el motivo de la depresión pasiva del “sueco”.
Marie-Claude Tigoulet lo explica:
“Las imágenes del
océano anaranjado, azulado, grisáceo,
brumoso y turbulento, hay que considerarlas, en nuestra
opinión como primeros planos y funcionando como
tales: no nos desvelan más que una mínima
parte de este misterioso océano, sobre cuyos
poderes conocemos muy poco (...) Hay otros cuatro primeros
planos que nos parecen importantes y significativos.
Nos estorban: ¿cómo interpretarlos? El
primero muestra los ojos de Kelvin cuando viaja para
llegar a la sección. Nos presenta el efecto antes
que la causa: ese viaje que ya adivinamos a través
de los planos del cielo estrellado que siguen...”.
La técnica de presentar
los efectos antes que las causas fue tal vez la lección
que aprendió Tarkovski de Hemingway, junto con
la necesidad de narrar callando y procediendo por alusiones.
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